从语言层面来看，李攀龙五言古诗明显具有模拟汉魏古诗的倾向。他在创作中较多沿用古诗
从语言层面来看，李攀龙五言古诗明显具有模拟汉魏古诗的倾向。他在创作中较多沿用古诗
斜烟白兔的文章
从五言古诗的创作数量来看，据统计，现存于《沧溟先生集》中的五言古诗共有一百六十四
从五言古诗的创作数量来看，据统计，现存于《沧溟先生集》中的五言古诗共有一百六十四
李攀龙认为，陈子昂虽然以唐人古诗为真正的古诗，但其创作并未得到应有的取法。对于五
李攀龙认为，陈子昂虽然以唐人古诗为真正的古诗，但其创作并未得到应有的取法。对于五
李攀龙，字于鳞，号沧溟，明代历城人，是后七子文学集团的重要代表。嘉靖中叶以后，后
李攀龙，字于鳞，号沧溟，明代历城人，是后七子文学集团的重要代表。嘉靖中叶以后，后
王士禛所撰声调谱至乾隆晚期才得以刊行，此前流传范围较为有限，因而直接沿袭王氏声调
王士禛所撰声调谱至乾隆晚期才得以刊行，此前流传范围较为有限，因而直接沿袭王氏声调
王士禛、赵执信二人的古诗声调研究，对于清代诗学中“古诗声调学”的形成具有奠基意义
王士禛、赵执信二人的古诗声调研究，对于清代诗学中“古诗声调学”的形成具有奠基意义
五言诗句中，第四字本为节奏转换的重要节点，因此，凡在此处发生声调偏离而又通过相应
五言诗句中，第四字本为节奏转换的重要节点，因此，凡在此处发生声调偏离而又通过相应
赵执信《声调谱》对古诗拗句的辨析，体现出其对于古体诗声调规则的细致考察。就其标注
赵执信《声调谱》对古诗拗句的辨析，体现出其对于古体诗声调规则的细致考察。就其标注
除第一、第二两条规则外，其余平仄安排大体合乎律诗规范。赵执信在谱下注明：“若上句
除第一、第二两条规则外，其余平仄安排大体合乎律诗规范。赵执信在谱下注明：“若上句
赵执信所说的仄韵五言古诗“上、下句落脚字与平韵古诗不同”，主要是指不押韵各句句末
赵执信所说的仄韵五言古诗“上、下句落脚字与平韵古诗不同”，主要是指不押韵各句句末
平韵古风在对句声调安排上，最常见的形式是“三平尾”。赵执信在《秦越人洞中咏》中，
平韵古风在对句声调安排上，最常见的形式是“三平尾”。赵执信在《秦越人洞中咏》中，
赵执信指出，唐代诗人的作品中虽然偶尔可以见到某些不合常格的声调安排，但这类写法容
赵执信指出，唐代诗人的作品中虽然偶尔可以见到某些不合常格的声调安排，但这类写法容
王谱所列若干“不合规则”的诗例，实际上仍有进一步辨析的空间。以《石犀行》为例，王
王谱所列若干“不合规则”的诗例，实际上仍有进一步辨析的空间。以《石犀行》为例，王
在仄韵七言古诗的声调规则方面，王士禛与赵执信均注意到平仄抑扬在诗句内部的位置关系
在仄韵七言古诗的声调规则方面，王士禛与赵执信均注意到平仄抑扬在诗句内部的位置关系
在清代古诗声调学研究中，王士禛与赵执信都十分重视七言古诗的声律问题，但二人在具体
在清代古诗声调学研究中，王士禛与赵执信都十分重视七言古诗的声律问题，但二人在具体
“摆磨出火以自燔，有声夜中惊莫原”（仄平仄仄仄仄平，仄平仄平平仄平）一联中，对句
“摆磨出火以自燔，有声夜中惊莫原”（仄平仄仄仄仄平，仄平仄平平仄平）一联中，对句
《师友诗传续录》中载有王士禛关于古诗用韵与声调安排的论述，即“古诗一韵到底，第五
《师友诗传续录》中载有王士禛关于古诗用韵与声调安排的论述，即“古诗一韵到底，第五
赵执信在《声调谱》中选取李白、杜甫、韩愈、李商隐及苏轼五位诗人的十三首作品进行分
赵执信在《声调谱》中选取李白、杜甫、韩愈、李商隐及苏轼五位诗人的十三首作品进行分
王士禛在撰述相关声调谱时，已将自己的工作定位为对赵执信声调谱的补充和申发。至乾隆
王士禛在撰述相关声调谱时，已将自己的工作定位为对赵执信声调谱的补充和申发。至乾隆
《前谱》内容相对简略，诗体门类也未臻完备，因此后来又有《后谱》《续谱》相继补充。
《前谱》内容相对简略，诗体门类也未臻完备，因此后来又有《后谱》《续谱》相继补充。
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